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La novela neorrealista, bajo estímulos tan variados como la narrativa norteamericana de los años veinte, el neorrealismo italiano, el cine, e, incluso, el nouveau roman, mostró una clara tendencia a reducir las facultades del narrador en tercera persona; para convertirlo en un registro imparcial de las palabras y actos de los personajes, según el conocido principio conductista que valora t como real lo perceptible por un observador externo. Esa tendencia, claramente representada por Sánchez Ferlosio y sus seguidores, también fue objeto de especulaciones.
La técnica objetivista, lejos de constituir un dato aislado, resulta solidaria de otras elecciones narrativas: el rechazo del análisis psicológico, la reducción temporal y espacial, el protagonismo múltiple, etc. En algunos casos, además, presupone una determinada concepción del mundo, en la que se entremezclan cuestiones referentes a la teoría del conocimiento, o, el deseo de dispensar un nuevo trato al lector .Así, Juan Goytisolo, que consideraba "faltos de coherencia" a quienes no adoptaban la técnica objetiva, coincidía con Claude-Edmonde Magny en estimar "absurda" la presencia de un narrador omnisciente (8). José María Castellet, a su vez, advertía la llegada de una nueva hora, la del lector .Punto central del nuevo arte era la desaparición del autor, o diríamos hoy en términos más precisos, el abandono de un cierto tipo de omnisciencia narrativa (9).
Conviene distinguir, tal vez, entre las deliberadas formas de omnisciencia de La colmena o El Jarama y las descuidadas intromisiones que se producen en Duelo en el paraíso o La zanja. Tampoco se puede pasar por alto la diferencia entre el moderado objetivismo de Los bravos y el más radical de García Hortelano. Pero, establecidas estas y otras distinciones que se consideren necesarias, el objetivismo fijó unos rasgos unánimemente aceptados: el predominio del diálogo y la eliminación de los comentarios del narrador .
La oposición de Martín-Santos a la novela neorrealista también se manifiesta en este aspecto. Ni convierte el diálogo de los personajes en el recurso primordial ni acepta el narrador impersonal y distanciado. Lo que distingue a su narrador no es la omnisciencia en sí, sino la abundancia de juicios y comentarios. Estos versan sobre cuestiones históricas, culturales, sociales o morales, y ponen de relieve la intención ideológica que preside la novela. De manera que el narrador posee una función ideológica muy desarrollada. Otra característica es su variedad de funciones y facetas. Por ejemplo, a lo largo del relato va cambiando su omnisciencia y su distancia con respecto a lo narrado. También alterna su fisonomía, predominantemente grave, con comentarios jocosos o familiares. Análogamente es variable el narratario que tal narrador crea. Por lo general se dirige a un destinatario indefinido, narratario cero, pero a veces apostrofa a otros más específicos y personalizados.
El narrador de Tiempo de silencio está en las antípodas del de las novelas de su generación. Es evidente que Martín-Santos decidió potenciar ese plano de la novela, dándole corporeidad y nuevas funciones. Su modelo, en este aspecto, no fue Joyce. No pudieron ser otros que Cervantes y aquellos novelistas del siglo XIX que coincidieron en el hecho de dotar a sus novelas de narradores de esas características.
Alfonso Rey
Universidad de Santiago de Compostela
*Notak
(8.) Problemas de la novela, Barcelona, 1958, pp. 23 y 21.
(9.) Cfr. La hora del lector, Barcelona, 1957. Como señaló Juan Goytisolo, el "método behaviorista (...) les ha permitido establecer, finalmente, una nueva relación con el lector: un lector activo que conserva la libertad de emitir un juicio moral respecto a la realidad presentada por el escritor-novelista" cfr. Problemas de la novela, p. 39.
